试论中国戏曲与欧美音乐剧的审美差异与文化整合

[内容提要]：本文从本体论角度切入，站在平等对话的基点上，对欧美音乐剧与中国戏曲的审美差异进行比较，进而从文化性质和哲学根源方面分析两者的同中之异与异中之同，试图探讨中西戏剧整合的可能性和前景，同中求通。

[关 键 词]：戏曲   音乐剧   审美差异   整合

[Abstract] From the angle of ontology, the paper based on the equal dialogue compares the aesthetic differences between the traditional Chinese operas and Euramerican musicals, analyses their similarities and differences from the cultural and philosophic aspects and then approaches the probabilities and prospects of the conformity of the Chinese and Western drama.

[Key words] traditional Chinese operas    musicals    aesthetic differences    Conformity 

 

戏曲是中国传统文化最值得骄傲的篇章之一，是具有浓郁东方风情的人类文化艺术的瑰宝，也是世界文化最辉煌的戏剧成果之一。然而传统戏曲在当代中国的现实处境却不那么令人乐观，甚至可以用“在死亡线上挣扎”来形容。尽管我国为挽救戏曲艺术作出了极大的努力，新中国成立后，经历了“样板戏”等剧目的改革，但是直到现在，这一问题仍没有得到很好的解决，以至于戏曲的艺术魅力仅在演传统戏、古装戏时才能得到充分发挥，而在演现代题材的戏的时候就显得有些无所适从。面对观众大量流失，戏曲剧团艰难维持的现状，一些研究者无奈的将戏曲称为“夕阳艺术”。与此相对应的是，音乐剧在西方如旭日东升、蒸蒸日上，被公认为“朝阳艺术”，许多经典剧目虽上演数千场、历时数十年却依然如日中天，继续创造着艺术和商业的双重奇迹。比如我们比较熟悉的《猫》，自1982年在百老汇首演后，该剧持续演出16年，票房收入达16亿美元；《悲惨世界》持续演出11年，票房收入达12亿美元；《歌剧院幽灵》持续演出9年，票房收入达10亿美元；《西贡小姐》持续演出6年，票房收入达9.77亿美元。此外，我们非常熟悉的《雨中曲》、《音乐之声》、《国王与我》、《窈窕淑女》等等都是在剧场大获成功后搬上银幕又荣获多项奥斯卡奖的音乐剧。上面这些几乎难以置信的统计数字足以表明音乐剧在西方受观众欢迎的程度。令人费解的是，在比照西方音乐剧特征之后，我们惊异的看到戏曲与音乐剧在综合成分和综合形态上有着惊人的一致性！我国戏曲学家王国维曾精辟的将传统戏曲的综合特征概括为“以歌舞演故事”，可音乐剧不也是如此吗？的确，音乐剧与戏曲在综合特征上有太多的相似，以至于我们在总结音乐剧特质的时候，顾虑重重。也正是由于这一点，国内外一些专家学者认为戏曲就是中国的音乐剧，音乐剧就是洋戏曲（当然，这种判断是否准确还有值得商榷的地方）。那么，这两种具有极大相似性的音乐戏剧在中西方受众层面何以出现如此强烈的反差呢？

顺着这个思路，本文拟从本体论角度切入，站在平等对话的基点上，对欧美音乐剧与中国戏曲的审美差异进行比较分析，试图探讨中西戏剧整合的可能性和前景。

综观我国的戏剧比较发展史，可以看到，东西方哲学、文化精神的融通、整合为我国戏剧比较研究开辟了新的视野。王国维早在1904年就在《<红楼梦>评论》中，“从美学角度对中西悲剧的异同作了精辟的论述。”[1](P.102)二十世纪20年代，余上沅也在他的《旧戏评价》中很有见地的指出了东方戏剧和西方戏剧在戏剧观上的根本差别[1](P.107)。应该说，他们都是运用比较戏剧的方法来探讨中国戏曲的，只不过当时还没有“比较戏剧”一词。直到八十年代比较文学流行之后，比较戏剧学才作为一门新的学科逐渐确立，引起众多学者的注目。

比较戏剧研究中存在两种具有代表性的观点：“文化进化观”和“文化相对观”。文化进化观的学者认为西方戏剧繁复丰满、具有规范严密的结构，在音乐上也有精确的音高音律等，而中国戏曲是一种直线串珠式的结构、单旋律的线性思维，在音乐上则是小型曲体及其自由聚合形态、模糊弹性的音高音律等，由此认为西方戏剧比中国戏曲先进；持文化相对观的学者认为各民族戏剧因其特定的价值观和审美观而选择了不同的文化样式，故不存在可比性。我认为两者具备可比性基础，即文艺现象中的类同与差异。单纯相同和完全相异的现象和事物，毫无比较价值，也就无“可比性”可言。只有同时具备类同和差异两重关系的艺术现象，才具有可比价值。戏曲与音乐剧之间同中存异，异中有同，因此，对其进行比较研究意义重大。但需要指出的是，比较的目的并不是分出高下，而应在东西方平等对话的前提下比较两个对象的艺术特征，并根据本民族的特点和发展的特殊规律，来相互学习和借鉴优长，抱着这种客观的态度，比较研究才成为可能。

在确立了中国戏曲与欧美音乐剧具有可比性的前提下，我先从音乐、舞蹈和舞台装置三方面对两者进行简要的比较。

从音乐剧的英文称谓Musical上就可以看出音乐是其最重要的元素之一，它是“由音乐喜剧（Musical Comedy）与音乐戏（Musical Play）两个名词简化而来”的[2](P.62)，其词性也由原来的形容词转化为名词，成为这种表演形式的指称。戏曲，从称谓构成上看也有很重的音乐成分，其“唱念做打”的基本元素也都是建立在音乐基础之上的。虽然两者都是以音乐为主要表达方式，但是他们之间的区别极为显豁。

戏曲音乐是程式化的音乐。具体说来：1.戏曲通常按照人物的情感类型选择板腔或曲牌，如一段二黄慢板，它可以在一部剧目中被不同的人演唱，甚至可以在不同的剧目中出现，但其表现的人物情感一定都是相同的。因此，我们会觉得戏曲音乐都是似曾相识、大同小异。2.戏曲音乐具有鲜明的地域特色，“依字行腔”的创腔原则决定其对方言的依赖性很强，因而，我们可以很快从戏曲音乐中判断其剧种。3.对于戏曲演唱来说，“声以字为根，腔以情为本”[3](P.228)，戏曲声乐最高的美学效果是韵味。此外戏曲的节奏也比较缓慢。

音乐剧的音乐具有多元化特征。其音乐语言与风格随作品人物、乐风而变，不同剧目的歌曲决不雷同。在音乐创作上继承和融入了大歌剧、轻歌剧的传统，以使音乐形象更完整，如合唱、多声部重唱等，同时融入了黑人音乐、乡村音乐、现代摇滚、流行音乐等，节奏动感多变、充满现代气息。许多音乐剧中的歌曲还同时参加流行歌曲的“打榜”，并获得非常出色的成绩而广为流传。如韦伯的《猫》中的“回忆”（Memeory），《Evita（贝隆夫人）》中的“阿根廷，别为我哭泣”（Don’t cry for me,Agentina），都成为经典之作。

戏曲与音乐剧都是以舞蹈动作为手段进行表演的。

戏曲建立在东方写意美学基础上，属于表现派戏剧表演体系。一般运用“程式化身段动作”加以表达，且注重以外部动作展示人物的内心活动，舞台空间则更多的成为人物的心理空间，“乐者，心之动也。”（战国·公孙尼子：《乐记》）。“演员深知自己不过是一个演员，他的目的只是要用他的艺术去感动人”[1](P.102)。陈多先生的新著《戏曲美学》在王国维“以歌舞演故事”的概括上，进一步阐发了戏曲歌舞性的内涵。他概括戏曲为“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”，其中表演程式就是“舞容歌声”的具体体现，“舞容歌声”实质在于“无声不歌，无动不舞”，即念白也是歌，哭、笑、惊叹、咳嗽等动作也都配以打击乐，成为歌的一部分；每一动作都是舞，如动如龙、站如松、卧如弓，坐如钟，走如风。[4]程式化是戏曲美学的一项重要原则，也是使中国戏曲得以在世界戏剧舞台上独放异彩的主要艺术手段。

音乐剧建立在体验派戏剧美学原则上，在表演上崇尚写实主义风格，在展示内心动作转化后的外部动作，更多的表现人物面对面的动作与反动作，在理论上将此归结为“动作就是实现了意志”[5](P.245)，强调的是内心意志的已经“实现”。讲究演员在舞台上形体动作的放松自然，尽可能的接近生活原型，因而是写实的、生活化的。讲究演员在角色创造中对于人物性格和情感的真实体验，要求演员进入角色的特定生活环境和内心世界，按照人物具体性格和情感特征“再现”生活，尽可能做到真实可信的表现人物[6](P.364)。音乐剧的舞蹈广采博纳，种类相当丰富，有爵士、芭蕾、踢踏、摇滚、现代、流行、民间及表演性舞蹈等。如反映犹太人生活的《屋顶上的小提琴手》多采用犹太人的民族舞蹈,《西区故事》具有爵士舞蹈风格，《雨中曲》用踢踏舞表现男主人公的兴奋心情，给观众带来强烈的视觉冲击力和感观上的刺激和愉悦。

在中国古典戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情境全由演员的虚拟性动作和程式化表演完成，可以说，舞台脱离了演员的表演，仅仅是一个纯物质的戏台。俗语讲“啥都没有，啥都有”，正是对古典戏曲舞台准确而生动的评价。随着我国经济的发展，一些科技含量较高的舞台表现手段也开始应用于戏曲创作中，但其使用仍是以不破坏中国戏曲写意的美学原则为前提的。

而音乐剧是用华丽恢弘的写实环境，帮助演员进入规定情景，也为观众带来生活在剧情幻觉中的感觉。在《歌剧院的幽灵》中动用布景、灯光、音响及特技等手段，产生比电影更逼真的强烈效果：当“幽灵”发怒时，剧场顶端的巨型吊灯突然发出怪响越过观众头顶落了下来！在《西贡小姐》中，为了渲染克莱斯登上直升机撤离前与金生死离别的气氛，竟然制作了一架直升机，让它从天而降，直接出现在舞台上，音响同步制作出120分贝的螺旋桨声，夹着骚乱、恐惧、悲伤之情猛烈的冲击着每一位观众的心灵。

戏曲由于历史和解决技术各方面的原因，在音效方面受到了很大的限制。焦菊隐先生曾说传统的戏曲在音乐方面实在是“有音无乐”。新中国成立以来，戏曲才在音乐上作了许多大胆而卓有成效的改革，如样板戏中就加进了管弦乐器，并在作曲和配乐技巧上吸收和借鉴了西洋技法，为传统戏曲注入了新鲜的活力，可是文革以后又恢复了传统的“三大件”，这并不是一个恢复传统的问题，而是没有考虑到视听效果的问题。

音乐剧就没有这些条条框框，它追求自由的、物态化了的形式美，甚至为其投入大量才智和财力。音乐剧尤其注重商业性，是“眼球经济”下的产物。在音乐剧中，只要能达到最好的视听效果，即使是花费高昂的代价，动用一切手段也在所不惜。音响效果在音乐剧中几乎达到苛刻的地步，演出场地在不同角落安置数十个音箱，借助现代音响设备的帮助，演员在歌唱时不用考虑音量的问题，而专注于表现剧情、人物和注意音色上，从而使音乐的魅力发挥到极致。

在中西戏剧比较中，简单的求同或简单的求异是不难做到的，困难的是要进一步发现同中之异和异中之同。黑格尔认为：假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这个人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个人近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。[7](P.253)

在前文三方面的简要比较中，能看出中国戏曲写意美学与西方音乐剧写实美学在表现生活的手法上有偏于表现性和再现性的差异不难，重要的是在这种差异中发现中西戏剧艺术都有追求主体与客体和谐、唯美的共同规律，也就是前文强调的“异中求同”。同样，看到中国戏曲与欧美音乐剧在表现形式上都是将歌、舞、剧三者高度综合的外部特征不难，重要的是深入比较中西戏剧在文化生存情境、审美心理倾向上的不同追求，即“同中求异”。

下面，我试着进一步从文化性质和哲学根源方面探讨戏曲与音乐剧的审美差异。

众所周知，形成并成熟于封建社会的中国戏曲是农业文明的产物。虽然在各个时代戏曲所呈现出的形态有所不同，然从其本体来看，总是讲求“文以载道”，“不关风化体，纵好也枉然”（高明《琵琶记》），其内容必须符合“善”的原则、“道”的规范，符合仁义伦理道德标准。因此中国戏曲具有与西方戏剧所不同的人文理念和哲学精神。戏曲艺术的和谐美是其主要特征之一，她是高度综合的艺术，在唱、念、做、打，手、眼、身、法、步、各种艺术手段和表演因素之间，多为和谐的、程式的。在写意的总体美学特征下，她还允许局部的写实，构成写意与写实的和谐。戏曲讲求全面的程式性，但其程式性与所反映的生活也是和谐的，且体现出农业文明的风韵。元杂剧以后，尽管戏曲从民间转向宫廷、后来又走入市井和剧场，带上了某些商品文化的特征，但是，植根于农业文明的程式化美学原则却依然完好的保留了下来，新时期在“百花齐放、推陈出新”政策下倡导的戏曲改革，依然未能撼动程式化美学的根基。由此可见，戏曲程式化美学的自守性、排他性和封闭性是何等的顽强！但是，如果没有了这种顽强，便无法保存其程式化美学，而正是程式化美学，促使戏曲逐步走向了辉煌。

中国戏曲表现形式的外部特征、美学性格以及与之相适应的审美心理，既是实践的产物，又是传统民族审美意识——中华民族传统的文化——心理结构渗透的结果，而其根源则可追溯到先秦诸子的哲学思想。其中以孔子为代表的中国儒家学说和以老庄为代表的中国道家思想，从根本上奠定了汉文化的心理结构。

中国儒家文化崇尚“仁”与“礼”，以此建立一个“修身、齐家、治国、平天下”的理性的社会秩序。所以，孔子对通过艺术展现的人的精神的价值评价，总是以宗法社会的伦理道德规范来衡量。艺术的创作和欣赏，是一种具有鲜明个体特点的活动，而孔子对艺术审美活动的理解恰恰强调了它在塑造理想人格方面的社会作用。杜维明先生指出：“儒家的独特自我是需要他人参与的”[8](P.113)。也就是说，儒家自我人格建立的标准是一个高度社会化、伦理化的标准。此外，儒学提出了与“仁”与“礼”相对应的艺术审美——“和”与“乐”，认为以“仁”为目的的礼教应与“和”为理想的乐教统一起来。乐，即以音乐为主体的艺术活动；和，则是艺术的理想境界。在孔子看来，乐或乐教，其功用就在于乐的统一形式和感化力量可以使礼教规范的目的最后得以实现。在这通过乐而内化礼法的过程中，自我与社会的关系从外在的约束转化为内在的自觉皈依，外在的机械规范变成了内在的生命形式。概言之，儒学的审美理想，就是要求艺术的情感必须自觉的由道德伦理的理智来节制，以达到情与理的和谐统一。

如果说儒家的审美理想是情与理的统一，那么道家的审美理想则是心与物的统一。比孔子晚一百年左右的庄子曰：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”（《庄子·天道》）庄子所崇尚的审美理想，是指一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。庄子认为，人作为一个生命的存在者，本应是与自然一体的，天地万物都是以道为根本。可见，与孔子主张把自我同化于社会相反，庄子主张把自我同化于自然整体，而达到一种“淡然无极而众美从之”的境界。

由此我们可以看到，儒家美学的功利化倾向给了艺术创作以社会实践活动，道家美学的超然性品质又保证了艺术的功利追求能维持在审美的心境之中，儒学和庄学在追求人与社会、人与自然和谐精神向往中的表面矛盾，实际上内在的、互补性的构成了“内在心理和谐”的中国古典审美理想。这种思想既贯穿于整个中国美学之内，也弥漫在整个戏曲的内在性格之中。从一定意义上说，中国戏曲的虚拟化表现以及程式化表演都可以从儒学和庄学思想中找到哲学和美学的依据。

与中国传统戏曲不同，西方音乐剧是现代大工业文明的产物，具有二十世纪都市文化、商品文化特质。西方艺术在美学追求上试图超脱现实生活，走学科化、理论化的道路，哪怕这条道路是对旧有传统的反拨。德国伟大的思想家、剧作家、诗人、作曲家、指挥家和舞台美术家理查德·瓦格纳在艺术上是个坚定的革新派。他的改革在很大程度上是对19世纪意大利歌剧的一个反拨，在《戏剧与歌剧》一书中，瓦格纳写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段”，而“真正的戏剧应当在纯粹的音乐的基础上创作出来。”这构成了他音乐戏剧理论的核心，在他的理想中：自由的人需要自由的艺术，这种新型艺术应当是一种音乐剧。“节日和快乐的因素在剧中成为诗歌和音乐的根本对象。”[9](P16)从19世纪末到20世纪初，瓦格纳为音乐戏剧艺术的新世纪的到来，打开了革新之路。之后，音乐剧从文学题材上，不仅体现西方文化，而且反映东方文化，广泛的题材内容，其广度和深度的扩展与开掘，日益为更广泛层次的观众所接受和欣赏。虽然体现的是大众娱乐性和平民意味，但它反映的是工业时代人类的生活图景，承载着现代社会的价值观念和人生理想，并时刻伴随着当代人时尚、活力的生活节奏。在商业经营运作的催生下，仅有约一百多年历史的音乐剧由于没有过重的传统包袱，创作者反而能够游刃于轻歌剧、综艺杂耍、芭蕾等不同的传承源流中，不断进行改革创新，以寻找最能切合当代观众品味的艺术语汇，从而成为发展空间比较宽松的通俗性艺术。为了表现无限丰富的现代生活，音乐剧不受任何即成模式的限制，在艺术观念、表现手段和技法等方面崇尚的是开放性、创造性和独特性。观众为之更是如痴如醉，几近疯狂，虽然音乐剧是在美国诞生成长的，但其极富时代感的艺术形式和强烈的娱乐性使它成为世界上所有国家的观众都十分喜爱的表演艺术。

音乐剧是产生和发展于西方，这决定了它必定是从西方哲学中汲取营养，从而成为一种符合西方观众审美心理的艺术形式。从西方艺术发展史来看，在印象主义之前的艺术，都是再现的、写实的、模仿的，属于再现型艺术，戏剧艺术也是如此。亚里士多德在《诗学》中指出戏剧是一种模仿的艺术，法国剧作家高乃依也认为“戏剧作品是一种模拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与存形相像，它便越完美，这是不容置疑的”[3](P.153)。“模仿说”是西方戏剧理论的基础。除了“模仿论”外，我认为还可以从游戏美学中找到戏剧的影子。

艺术和游戏是两种不同的现象，但是，他们之间却存在着某种千丝万缕的联系。游戏一词，德语为Spiel，在英语中为Play。在西方日常用语中，游戏意味着悠闲；意味着嬉戏和休养生息；也意味着基本生存条件的满足和稍奢侈的消费。18世纪，康德首次把游戏这一概念引入美学，康德认为，艺术的精髓在于自由，自由活动从其原文来看，也就是“自由游戏”，因此在自由这一点上，可以说自由也正是游戏的灵魂所在，“它们都标志着活动的自由和生命力的畅通”[10](P.384)。在康德看来，游戏概念不仅表现在艺术创造上，而且表现在艺术欣赏上。欣赏者在欣赏活动时，其想象力和知解力达到了一种自由和谐运动，从而产生一种快感和满足感，使身心各方面都达到一种平衡状态。康德认为音乐是“印象的游戏”，小说和戏剧是“感情的游戏”[11](P.212)，而音乐和“颜色”艺术则称为“感觉游戏的艺术”[12](P.151)。

进而，席勒在《审美教育书简》中将“游戏”从日常语言变成了具有哲学内容的概念，他认为，人不仅有“感性冲动”和“形式冲动”，而且有将二者协调起来的“游戏冲动”。在“游戏冲动”中，感性与理性，形式与内容统一在一起，在这种统一体中，才产生了“完整的人格”和“心灵的优美”，才产生了人的自由。并且“只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才完全是人。”[13](P.80)

康德和席勒的“游戏”的核心都是人的主体性自由，具有强烈的主观主义倾向，而在伽达默尔看来，游戏是艺术的基础结构。他在其奠基之作《真理与方法》的“游戏的概念”一节明确指出：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[14](P.130)而且，在一场“真正的”、“本真的”游戏活动中，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。”[14](P.137)“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象一样对待游戏。”[14](P131)伽达默尔的“游戏”概念的独创之处在于，游戏者的游戏活动必须是“为某人而存在的”[14](P.142)，这就是说，艺术作为游戏，需要观赏者的参与，没有观赏者，游戏本身便失去了意义。

戏剧正是伽达默尔这种意义上的游戏。戏剧本身就是为观众而创作和演出的，如果没有了观众，戏剧演出便失去了意义。音乐剧作为舞台表演形式之一，便是以一种“游戏”的方式存在，演员充当的是游戏者的角色，观众即是观赏者，当演员和观众都全身心的投入到戏剧情节中，丧失主观意识和主体性的时候，“游戏”的魅力才真正展示出来。游戏的魅力正在于游戏超越游戏者而成为主宰。“在感受音乐的过程中我们感受到了仪式。在享受音乐的快乐中——不管它是否用来表达宗教思想——对美的感受与神性的领悟交融会合在一起，在这种融合中游戏与严肃之间的区别荡然无存”[15](P.177)。对于康德和席勒而言，那一刻，观众和演员成为完全意义上的人，他们的心灵是自由的，并从“游戏”中获得享受和满足感，使身心达到平衡。

三

几百年来，中西戏剧的交流发展一直是背道而驰和充满戏剧性的。从文艺复兴到20世纪，西方戏剧经历了一段“分－合－分”的演变过程。19世纪末，歌剧、舞剧、话剧分别从西方戏剧中分离出来，成为独立的演出形式。而在中国，传统戏曲自宋元以来，历经明清仍保持着它以歌舞、虚拟化、程式化为特征的演出风格。到了20世纪，尤其是梅兰芳1930年访美、1935年访苏后，西方的戏剧艺术家们被来自东方的旧戏艺术所震撼，随即180度大转弯的将分离出去的三种传统戏剧成分重新综合起来，“史诗剧场”开始抛弃善于激动观众情感的写实剧，而借用中国旧戏的“冷漠”。就在布莱希特极力鼓吹传统戏曲“隔离感”的同时，中国话剧演员却开始苦练斯坦尼斯拉夫斯基的“内在写实”。二者的对话使中西戏剧这两条原本平行发展的直线出现了交叉的趋势。不仅戏剧，当代经济、政治、文化的一体化进程正在全球范围内拓展开来。英国哲学家赫伯特·斯宾塞在其著名的进化论公式中，论证了任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段的理论。整合，成为人类主体性的趋向之一。

传统戏曲在当代社会的艰难处境令我们为祖先留下的这份珍贵遗产扼腕叹息，面对生存困境，戏曲应该如何突围成为戏曲工作者亟待解决的问题。回到本文开始时提出的目的：通过对欧美音乐剧与中国戏曲的比较分析，探讨两者整合的可能性和前景。前文已经论述了两者的同中之异与异中之同，那么能否开辟出一条整合之路，“同中求通”呢？

要回答这个问题，就不可回避“戏曲改革”这个论争已久的话题。对于戏曲改革，学术界历来有三种态度：一种是全盘否定，一种是全盘肯定，还有一种是肯定中有否定、否定中有肯定。我认为，第一种全盘否定的观点是要不得的。虽然在表现和反映当今丰富而复杂的社会生活时，“一桌二椅”的演出样式和“景在演员身上”的表现方式显得较为凝固单调，但它仍然依靠自身的艺术魅力和历史的惯性，在未改变其本质的情况下延续下来。这一现象有着各种复杂的历史成因，可是在表象的背后却体现出：传统的砌末守旧的表现形式本身蕴涵着的艺术精神和美学原则，与现代审美意识有着相通之处，具有经久不衰的强劲生命力，这些具有横贯古今的审美因素与表演构成了极为复杂的内在联系，因此我们要明确判定其取舍是极不容易的。我们在认同第二种观点所持的民族自豪感的同时，也要指出其偏颇之处：他们的“自我中心意识”对于戏曲的长远发展是极为不利的。况且，若想固守这块领地，需要经受住寂寞冷清的煎熬，并且有赖于政府或其他相关机构政策的强有力的保护。面对市场经济和文化“生态环境”的变化，艺术家在传统社会中的相对中心地位急剧的向边缘位移，艺术家自身能否抵抗住经济利益的诱惑还是个未知数。因此，我认为只有第三种才是戏曲改革的正确态度。只有这样，才能既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为可能。

在当今东西方文化大规模交流的背景下，我们有必要更新旧有的戏剧观念。如果还把以反映古代生活为主的古老的戏曲作为中国戏剧的主体，这不仅会限制人们对中国戏剧的全面认识，并且影响到戏曲发展的进程。因此，“对话”在现阶段就显得尤为必要。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，对话不会令一方被完全同化为另一方，实际上，对话的结果是消解自我中心化结构及其所带来的独语式体系，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性并予以改进。对于戏曲来说，像昆曲这样一些真正古老的戏曲形式值得保留下来，而另一些剧种则应有所筛选，用现在的话说，就是“优胜劣汰”。剧种应该有其新陈代谢，这也是戏曲发展的规律。通过改革，部分民间戏曲的轮廓会变得模糊起来，各剧种之间甚至与姐妹艺术之间可以相互交叉、渗透，并融入现代意识，形成真正适合现代观众审美需求的现代戏曲。在这方面，西方音乐剧所作出的努力以及获得的成功经验是值得我国戏曲借鉴和参考的。当然，现代戏曲的实践也许不会得到所有观众的认同，我认为这是非常自然的事情，因为观众的欣赏具有鲜明的层次分别，任何一种艺术形式都不可能占有所有的观众，现代戏曲没有必要、也不可能迎合所有观众的审美需求，因此，构筑自己的观众群至关重要，做好目标群体的定位，并按照这个观众群体的趣味和要求去写戏。这种改革绝不是在愚弄观众的眼球，更不是在毁灭戏曲，事实上，他们是在从事一种非常严肃的事业，他们实际上是在扩大或重新创造人们的戏曲观念，正是他们的这种努力，在推动着戏曲的发展。

当今世界经济全球化发展浪潮正以前所未有之强势影响着世界的诸多格局，其中包括文化格局。我们所面临的现实是，民族戏曲的生存发展空间正在被挤压和抢占，不少学者担心文化的趋同将导致世界文艺最终走向单一。在“全球化”背景下讨论“整合”的确是个具有悖论性的课题，可我们又不能逃避这个前提。进而，若以一种更为开阔的视野来观照当代戏曲艺术与欧美音乐剧的生存发展，我们会发现两者现实处境的差异还有其复杂的外在成因：作为一种强势文化，欧美音乐剧在世界各国所展开的攻势，已经对包括日本歌舞伎、能乐以及韩国唱剧在内的一些民族艺术形式造成了一定程度的打击。面对百老汇的“入侵”，中国戏剧界人士也在各抒己见，有的学者主张援引西方音乐剧的运演模式，然而，模式可以照搬，西方文化生态能够移植吗？与不同类型的文化世界相关联的文化产品具有不同的审美特征，符合西方观众审美品味的音乐剧在中国极有可能出现“水土不服”。虽然在欧风美雨的浸染下，中国观众审美趣味发生的显著变化使得他们在接受西方文化的时候不再会有太大的障碍，但是从音乐剧在百老汇的地位来看，任何国家的任何地区都不可能像美国百老汇一样为音乐剧铺设温床，正如一谈起好莱坞人们就会联想到美国电影一样，音乐剧俨然成为百老汇的“都市名片”，甚至已经成为当地旅游文化的支柱。加之借助美国大众媒体作为强大后盾，建立在现代符号体系上、极具现代品格的音乐剧更是如虎添翼。相形之下，中国戏曲在现阶段仍十分强调传统特征的保持，这必然会与现代观众的审美欣赏拉开距离。“本世纪的戏曲史已清楚的告诉我们，戏曲现代化的一个重要方面在于建构具有现代品格的符号体系，符号体系陈旧，不能很好地激活当代观众的情感体验和生活体验，是戏曲陷入困境的重要原因之一，建构现代戏曲符号体系不可能重复以故常为法度的程式化道路”[16]。加之中国文化自身缺乏足够的向外辐射力，在如此文化落差之下，戏曲势必经历严峻挑战，同时也面临新的选择。戏曲改革正是“全球化”背景下民族文化生存的积极选择，中国戏曲追随时代前进，是以一种发展的眼光保护民族艺术，是颇有远见的。“对话”是实现东西方戏剧整合的前提，对话的出现，预示着多元文化互补格局的形成，世界文化将以一种更加健全的方式存在发展。

 

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[14]伽达默尔.真理与方法[M].上海：上海译文出版社.1992年.

[15]约翰·赫伊津哈.游戏的人.杭州：中国美术学院出版社.1996年10月.

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