论延安木刻运动

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     02级美术史论系    白春霞

内容提要： 延安木刻运动在我国现代艺术史上有着不可磨灭的历史功绩和艺术价值。它是我国民族艺术、文化的新发展，对形成民族新艺术和文化产生了深远影响。本文将对1937年至1949年的延安木刻运动进行综合论述。

 

关键词：  延安木刻      时代精神     现实主义

 

个人简介： 白春霞   女  汉族  1982年3月出生于陕西省延安市吴旗县  地址：西安美术学院史论系  邮编：710065  电话：13152406647  Email:baichunxia0303@163.com

 

                    一、延安木刻运动的历史背景

延安木刻运动的发展不是突然的，而是经历了一个漫长的过程。它发展的前沿是20世纪30年代鲁迅倡导的新兴木刻运动，新兴木刻运动是三、四十年代最活跃和最具有战斗性的美术运动之一，它的发展在鲁迅看来是关乎中国艺术的前进方向。“五四”新文化运动对20世纪中国的影响是巨大而深远的，但是许多进步青年盲目地学习西方的文化和艺术，鲁迅在这时试图扭转这种盲目学习的局势。他认为比如中国人学习西方的油画，大多是通过临摹复制品或印刷品，这样色调失真，且非穷青年财力所及；而我国宋、元、明、清以来所盛行的以山水花鸟为主体的国画，远离现实，又为陈法所拘，不易改革。所以鲁迅说：“与其变相，不如且缓”，他说“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，”[1]这也是后来延安美术运动中以木刻运动为主的因素。鲁迅认为木刻是适合于现代中国的一种艺术，这正是他提倡木刻运动的原因。当时有李桦、赖少其、陈烟桥、张望、黄新波等，都深受鲁迅的影响[2]。这些人大多成为后来延安木刻运动的骨干，也是新中国版画家的精英。

在鲁迅倡导下的新兴木刻运动，突出代表着为人生、为大众的艺术思潮。在政治上，新兴木刻运动属于左翼[3]，在思想上，它广泛吸收了欧洲版画尤其是珂勒惠支和苏联版画中的人道主义精神；在艺术上，则以外来形式为主。从“一八艺社[4]”开始，在30年代相继成立过“木铃木刻社”、“MK木刻研究会[5]”、“春地画会”、“野风画会”、“野穗社”、“无名木刻社”、“平津木刻研究会”等木刻社团，涌现出陈铁耕、胡一川、江丰、力群、沃渣、黄新波、野夫等青年木刻家的佳作，如《码头工人》（江丰）、《到前线去》、《饥民》（胡一川）、《母与子》（陈铁耕）、《病》（力群）、《鲁迅像》（黄新波）、《黎明》（野夫）、《不愿做奴隶的妇女》（沃渣）等。版画家们以木刻为武器，纷纷投入“艺术救国”的行列，版画艺术在这时成为人们精神表达的一种重要方式。当时全国有三个木刻中心，即北平，广州和上海。上海的木刻运动在鲁迅的直接指导下组织团体进行创作，对全国的木刻运动有着决定性的影响[6]。1932年因日本帝国主义的侵略及其它原因，“一八艺社”不断受到打击，最后被国民党当局勒令解散。春地美术研究成员也遭到当地警察的袭击，江丰、于海、力扬、黄山定等十多人被捕入狱。“中国左翼美术家联盟”也不得不停止活动最终解散[7]。1936年，新兴木刻运动的导师鲁迅先生因病逝世，于此中国新兴木刻运动结束了其最初的历程。1937年3月上海木刻作者协会成立，从此，中国新兴木刻运动进入第二个阶段——八年抗战木刻时期[8]。

抗战全面爆发后，面对民族存亡，许多人没有选择逃避和沉默，而是拿起各种武器投向现实的抗争中，美术家拿起画笔自觉地投入革命的大熔炉中，他们把美术带到十字街头，“十字街头”美术一跃成为主流的艺术形式，艺术家们怀着民族忧患意识用各种美术形式进行抗日救亡运动，这个时期版画、宣传画、漫画、墙壁画、黑板报广为流行，“学院”艺术被推到十字街头，充分发挥着艺术为大众的职责，他们都倡导和推动美术现实主义道路的发展，使艺术更能够表达和传递时代精神。

一棵种子如果失去了原来的土地，它就要寻找新的适宜自己生长的土壤，革命需要，一个艺术群体也需要。在谋求革命与进步的木刻艺术家们自失去了鲁迅这位指导者后，又寻找到了适宜发展的土壤——延安。自1936年—1940年相继到延安的有温涛、胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、力群等[9]，他们大部分都集中在鲁迅艺术文学院（简称鲁艺）。

鲁艺成立于1938年春天，鲁艺的建立是为了迎接边区文化建设高潮的到来，也是为了培养革命美术家，以已故的伟大文豪鲁迅先生为名，不仅是为了纪念鲁迅先生，也是向着他开辟的道路前进。在鲁艺许多美术青年和画家都学木刻，画家王式廓和陈叔亮都改学木刻了，后来鲁艺美术系，实际上成了木刻版画系，木刻成了学员的必修课[10]。

“巧妇难为无米之炊”，当时的颜料、画布、画纸很难输入延安，同时价钱又昂贵，而延安周围到处都是宜于木刻用的梨树和枣树，可以就地取材。土办法、土材料、土工具，却作出许多优秀的木刻作品，很难想象当时那些激动人心的木刻作品，却是在一盏盏小油灯下、土窑洞里，使用那些极不完备的工具和材料所产生出来的[11]。

二、 木刻运动开展的具体形式

                 1、举办定期画展和流动画展

延安木刻运动伴随着革命的推进而发展、成长、壮大。延安当时到处都有画展，有定期和流动两种形式的画展，定期的是在学校、美术工厂、文化俱乐部，还有城墙街头等地方。流动的有到前线去展出的，也有到国统区办画展的，甚至还有带到国外展出的。当时流动画展主要是在前线和国统区。而定期的大部分是在鲁艺美术工厂。为了提高教学质量，提高美术理论与技术水平，扩大美术工作和作品的影响，鲁艺于1940年正式建立“鲁艺美术工厂”，这个工厂成了美术专门的一个研究机构。1941年1月9日至12日在青年文化购“文化俱乐部”，举办了一次“鲁艺美术工厂首次展览会”。这次展览会是美术工厂的一次创作检阅，比较突出的作品有江丰的《上海三次起义》，直接反映1927年3月上海工人武装起义，战胜诸军夺取车站的革命历史画面在这次展览会后部分作品又参加了陕甘宁边区文协主办的展览会[12]。这一系列的活动更促进了延安木刻运动的发展。

延安木刻运动的流动画展在重庆展出的次数最多，特别是1942年解放区木刻首次在重庆展出时，震动了文化界和艺术界，博得了不少的好评。参加展出的有古元、彦涵、力群、夏风、胡一川、罗工柳、马达等人的作品五十余幅，这是延安木刻作品带到重庆最多的一次，在思想上﹑艺术上都是很高的。徐悲鸿、茅盾等人曾著文赞扬，给延安木刻界极大的鼓励[13]。

                   2、举办学习班

延安木刻题材多样化，有描写生活、生产、战斗的，也有经济、文化、政治的。延安的木刻在初期鲁艺定期举行学习班，每周都举办讲座。发动深刻、热情洋溢的学习，启发大家对文艺运动的进一步认识，估价了党对五四以来抗战文艺运动的伟大成就，并指出存在的问题。这样不仅了解了在抗日民族统一战线下抗日文化活动的情况，而且也了解了在国统区与资产阶级反动文化的斗争，了解了文艺战线的重要性；使教职员工坚定了从事革命文艺事业的信心，认清了道路，从而也提高了文学艺术活动的水平。

                   3、流动宣传

在延安城未遭敌机轰炸前，每个城门口都设有鲁艺定期的大型“街头画报”，有时是利用农村集市，骡马大会或群众俱乐部都挂有美术作品，利用这些方式对群众进行宣传教育，在生产运动，识字运动，卫生运动中都起到了不小的作用[14]。延安的美术工作者不仅为陕甘宁边区工作，同时他们也为前方各抗日根据地工作。如1938年，由胡一川、陈铁耕、罗工柳等组织的“鲁艺”木刻工作团赴晋东南；1939年7月又由木刻家沃渣等人率领一批美术工作者，开赴晋察翼前方；1940年陈铁耕、汪占非等在前方办鲁艺分校，在抗战前线进行大力宣传。

           1、大众化

美术家在创作时应考虑到自己的美术作品将被那一类社会阶层、社会群体所接受[15]。当时延安美术界所面对的接受者大都是工农兵、人民群众，所以创作的作品应该是人们“喜闻乐见”的。延安的木刻作品创作手法新颖、简练、在作品的创作中注入了美术家个人的思想、情感、气质，对社会和生活理解有自己的审美价值。然而我们知道中国的新兴木刻也像油画、雕塑等艺术是从借鉴外国形式发展起来的，这种形式往往强调人物的阴影与复杂的背景，缺少一种中国绘画的传统风格，加之许多木刻家都在外国留过学，他们注重和强调素描在版画中的作用。在鲁艺初期的木刻作品中大量存在这种外来形式，这种风格的作品与边区工农群众的欣赏习惯格格不入，因此群众把它叫做“阴阳脸”、“麻子脸”不受欢迎，这就需要艺术的大众化。后来许多木刻家开始按群众所喜欢的风格和题材进行创作。出现了大量描写人民生活题材的作品，如古元的《哥哥的假期》﹑《冬学》﹑《减租会》﹑《离婚诉》﹑《区政府》,张映雪的《农家》，彦涵的《抢粮斗争》等美术作品。

                             2、民族化

随着陕甘宁边区美术运动的不断发展与美术教育的普及，鲁艺的木刻工作者开始摸索改变作品风格的道路，使木刻不断地向“民族化”转变，但还是以“大众化”为前提。他们从历代留下的木版书籍插图中，从各地民家木版年画、以及陕北的灶马、门神、皮影、剪纸的中寻找出路，他们有选择的保留了外来技法，又适当的融合了中国传统木刻技法中的阳刻线，使人物形象明朗起来。取得明显进步的是古元的作品，他采取中西结合而又保持原有基础，成为探索木刻民族化富有成效的范例。他运用明快简练的手法创作具有民族风格的作品，既克服了西法木刻“阴阳脸”的弱点，又浓厚的保留着他初期作品中柯勒惠支的艺术因素，作品的艺术表现更加丰富了[16]。

                                 3、多样性

在探索“民族化”、“大众化”的道路中，延安木刻由最初的黑白木刻产生了多种形式，如木刻插图、木刻连续图画、套色木刻（水印套色木刻、单色木刻）诗画相结合的木刻，木刻新年画，木刻窗花。在木刻插图画方面是由于解放区的通俗书报的印行而发展的。比较出色的有马达的《货郎担》（秧歌剧本的插图），彦涵的《狼牙山五壮士》（故事插图），古元的《吴满有》（诗歌插图）、这些当时都很流行，在书报上常见的木刻人像的插图更是风行。在木刻连续图画方面，也有优秀的作品，它是以图画为主多是作者自己作简短的文字说明。如1943年在延安印行的古元作的《新旧光景》（二十二幅），最受群众喜爱，张明坦的《选举》（六幅连环画着重描绘妇女参加选举）亦自作说明，反映1945年边区普选情况。套色木刻最初是由鲁艺木刻工作团于1939年在前线采取水印方法印行的。在延安则于1944年开始采用石印油彩印制套色木刻版画。但因条件困难，此种作品较少，供不应求。在制作方法上，木刻家胡一川较早作了尝试，如他的《牛犋变工队》等作品，为延安套色木刻的开端。为了满足边区人民的需要，许多木刻家还开始试作木刻新年画，在延安最初试作新年画的是沃渣和江丰。发动许多木刻作者积极参加新年画创作是1942年冬天开始的。鲁艺美术部美术研究室成立了“年画研究组”。与此同时，还有些木刻工作者，运用了陕北民间剪纸形式，结合当时人们的生活内容，创作了不少的“木刻窗花”，这种木刻窗花既可以作为民间剪纸的底样进行复剪，又可直接代替民间剪纸来张贴窗户。

四、文艺政策对延安木刻运动的影响

1、 中西语汇融合、从“小鲁艺”走向“大鲁艺”

当时在延安文艺界提出了：“艺术为什么人服务、艺术与政治的关系、暴露与歌颂、普及与提高等问题”。毛泽东亲自找文艺界相关的同志，广泛地了解情况后来决定开一次文学艺术工作者的座谈会。1942年的“讲话”就是在这样的背景下产生的[17]。

在延安文艺座谈会上，毛泽东向文艺工作者明确地指出文艺为工农兵服务的方向。1942年毛泽东所发表的《讲话》第一次完整系统的表达了中国共产党的革命文艺思想，使1942年后的中国共产党领导下的革命文艺，始终沿着《讲话》确定的路线和方向发展。座谈会后美术创作从亭子间走出，从“小鲁艺”走向“大鲁艺”，艺术家广泛的接触社会与群众，鲁艺的师生热情地接触边区的生活，将文艺奉献给人民，作了许多普及工作。如古元的许多木刻作品很真实，又使人深思，耐人寻味，形成自己独立的艺术风格。

徐悲鸿先生1942年10月在重庆参观全国木刻展时，第一次见到古元的《运草》和《哥哥的假期》时惊讶地连连称赞说：“好！真好！真了不起！”，并在报上撰文向社会推荐。另外还有彦涵的《审问》（1948年）等中西语汇融合的作品，通过刀法、黑白的精心组织，阴刻阳刻的巧妙结合，以及印痕趣味的探索，把创作版画提高到一个新的层面。“座谈会”后木刻工作者和其他美术工作者都以更多的时间到农村、工厂和前线，与工农兵一起参加劳动战斗，从而更进一步了解他们的生活和思想，使作品所表现的与现实生活相一致。同时他们继续向民间学习，探索中国木刻的新形式。因而产生了一批思想性、艺术性较强，更加具有民族风格的木刻作品。如古元的《离婚诉》、彦涵的《抢料斗争》、力群的《帮助群众修理纺车》、夏风的《货郎担》、罗工柳的《马本斋将军母亲》等。到了解放战争时期，又出现了一批新作，如王式廓的《改造二流子》，洪波的《参军图》，石鲁的《打倒封建》、《改造西洋景》等。

            2、   版画的语境与格调得以升华和改变

艺术创作主体从亭子间走出，广泛的接触社会与民众，丰富了创作的题材，使形象更加真实，加上作者思想和理论水平的进一步提高，深化了版画的精神内涵；“《座谈会》”后一批版画家转入对具体情节的生动描述和典型人物性格的刻画，以此增加作品的历史厚重感，涵盖深刻的社会主题，如力群的《丰衣足食图》（套色木刻）不但是劳动人民生活景况的改变，而且反映了社会历史的巨大变革。古元的《减租会》，彦涵的《审问》都是通过瞬间的场面，表现出农民命运和几千年生存方式的改变，概括出时代生活的本质和历史发展的趋势。还有一些作品不满于对一般生活的描述，而是透过平常现象，进入深层思考，如古元的《入仓》，看到农民把收获的谷子倒进粮仓，他想到：过去打下的谷子要交到地主老财的仓里，现在不同了人民当家作主是装入自家的粮仓，从一个背影窥探到了农民内心的喜悦。还有李桦的《梁丁去后》，杨可杨的《教授》，彦涵的《当敌人搜山时》等作品，都在向我们讲述生动的故事，作品通过形象的不同姿态﹑表情展现复杂的人物关系，从不同角度揭示事件或人物的本质特征，帮助观者对社会与时代地认识和把握，从而使新兴版画具有史诗般的品格，并拓展和深化了版画的现实主义道路[18]。

延安木刻运动属于无产阶级美术运动，它弘扬了集体主义精神，它将新社会当作一个对象，一种集体性的宏大事业来讴歌。

在延安的木刻家们由于所受的政治政策，文艺政策相同，所以艺术方向上形成了一致性，描绘内容和艺术风格上都有所接近，这其中还有地理环境，互相学习和影响等因素而形成的。在艺术内容上的特点是歌颂的，歌颂陕甘宁边区人民在共产党领导下的生活状况；歌颂敌后军民的英勇战斗的英雄事迹。艺术形式上的特色是逐渐形成了富有民族特色的独立风格。延安的木刻运动不仅是中国木刻的一个里程碑，同时也是抗战时期人们革命斗争的可贵史料。

当时的延安不是封闭的，对国内外形势都予以高度的关注，其文艺制度和政治制度都受到历史因素和当时环境（苏联和国统区）两个大的方面的影响和推动，其中苏联文艺制度的影响尤为显著。延安的木刻运动将中国的新兴木刻推到一个新的发展阶段，成为中国现代木刻史上光辉的一页。

〈1〉《中国新兴版画运动五十年》许广平   辽宁美术出版社   1982

〈2〉《中国版画通史》王伯敏 著   河北美术出版社   2002年

〈3〉《延安岁月》尚德周 孙新元著  陕西人民美术出版社   1985年

〈4〉《延安艺术家》艾克思主   编  五二三丛书   陕西人民教育出版社   1992年       

〈5〉《中国新兴版画发展史》齐凤阁   吉林美术出版社   1994年

〈6〉《中国现代版画全集.版画卷（上.下）》  贵州人民出版社    1998年

〈7〉《延安文萃》中国社会科学院新闻研究所中国报刊史研究室编  （上）北京出版社   1984年

〈8〉《江丰美术论集》江丰  人民美术出版社   1983年

〈9〉《张望美术文集》张望  辽宁美术出版社   1987年

〈10〉《延安文艺丛书.美术卷》古元    李树声编   湖南文艺出版社  1987年

〈11〉《我的艺术生涯》力群    北岳文艺出版社   1997年

〈12〉《彦涵木刻选》  彦涵    人民美术出版社    1982年

〈13〉《八年抗战木刻选集》中华全国木刻协会选编    开明书店   1946年

〈14〉《明朗的天：1937—1949年解放区木刻版画集》李小山 邹跃进 主编 湖南美术出版社   1998年

〈15〉张望“延安美术活动回顾” 载《美术研究》1959年第4期

〈16〉江丰“回忆延安木刻运动” 载《美术研究》1979年第3期

〈17〉胡一川“回忆鲁艺木刻工作团在敌后” 载《美术》1961年第4期45页

〈18〉王瑜“抗战是艺术家的熔炉” 载《美术》1995年第8期第13页

〈19〉张望“略论古元的木刻艺术” 载《美术》1962年第4期第63页

〈20〉张作明“古元的版画艺术” 载《美术研究》1986年第3期第54页

〈21〉彦涵“历史的见证” 载《美术》1995年第8期第13页

〈22〉马克“深植在生活的土壤里—记木刻家彦涵” 载《美术》1957年第5期

〈23〉“回忆延安” 载《美术》1962年第3期第21页

〈24〉“战斗的艺术——彦涵木刻集序言” 载《美术研究》1970年第8期第3页

〈25〉杨先让“严涵的艺术历程” 载《美术研究》1981年第1期第11页

〈26〉《文艺研究》1997年第6期载《美术》1995年第8期第8页 

〈27〉古元“我们是艺术工作者，我们是抗日战士”

〈28〉罗工柳 “生活的源泉与民族形式——谈延安木刻工作团的创作” 载《美术研究》1980年第2期

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